Zondag 28st, Februari 3:49:55 Am
| Varook |
|---|
| 25 jaar vrouw, Geit-gehoornd |
| Otterlo, Netherlands |
| Tamil(Beginner), Frans(Vloeiend), Oekraïens(Basic) |
| Kinderarts, Zanger |
| ID: 8697938542 |
| Vrienden: Felixthecat, redworm |
| Details | |
|---|---|
| Geslacht | Vrouw |
| Kinderen | 2 |
| Hoogte | 177 cm |
| Toestand | Gratis |
| Onderwijs | Eerste |
| Roken | Ja |
| Drink | Nee |
| Communicatie | |
| Naam | Regina |
| Profiel bekijken: | 9317 |
| Telefoonnummer: | +312927-826-69 |
| Stuur een bericht |
Beschrijving:
Het is een verhaal dat De Keersmaeker bijbleef. Corday was ervan overtuigd dat ze haar land van de ondergang redde: ‘Ik doodde geen man, maar een wild beest dat het Franse volk opat’. Meestal is het omgekeerd, zoals recent nog de man die zijn vrouw in bad doodstak omdat ze verliefd was op iemand anders. En over oorlog, dat nog steeds iets is van mannelijke krachten, waartegenover het vrouwelijk aanvoelen staat.
Het is de voorlopig laatste gedachtegang in een oeuvre dat de verschillen en gelijkenissen tussen mannen en vrouwen exploreert. In dit artikel belichten we dat maatschappelijk aspect van haar werk: in welke mate zijn Rosas-producties tegelijkertijd een weerspiegeling van, en een kritiek op bestaande rolpatronen in de samenleving? En welke strategieën worden hiervoor gebruikt?
Omdat sekse en gender niet dé rode draad, maar wel een belangrijke leidraad zijn in het kluwen van betekenissen dat De Keersmaekers oeuvre genereert. Een belangwekkend boek, een noodzakelijke inhaaloperatie, met naast grondige essays, veel fotomateriaal, interviews en persoonlijke herinneringen. Een boek dat het mooie met het diepgravende combineert, dat zowel op de salontafel als in de bibliotheek van de danstheoreticus past.
Hoe komt het toch dat bij het uitspreken van de naam Rosas één beeld voor ogen komt: meisjes in zwarte opwaaiende jurkjes, witte slipjes aan en zware bottines, meisjes tussen kinder- en verleidingsspel? Een associatie die allang niet meer klopt binnen de evolutie van het werk van Rosas, waar sinds ook mannen meedansen. Is het omdat het vrouwbeeld complexer is? Omdat vrouwen in aantal beter vertegenwoordigd zijn?
Omdat mannen veelal slechts lonely dogs , stoorzenders zijn? In Bitches Brew is het een man, dj Salva Sanchis, die vanachter zijn mengtafel muziek en dans stuurt. Tegelijkertijd zijn de twee leading roles in de muziek, Miles Davis en Wayne Shorter, gekoppeld aan twee mannelijke dansers, Igor Shyshko en Salva Sanchis. En voor het eerst staan er bijna evenveel mannen als vrouwen op de scène.
Ramsay Burt spreekt in The Male Dancer van een dubbelzinnige relatie tussen gender en contact improvisatie. Veelal wordt deze danstechniek gezien als een vorm van meer gelijkheid op de scène: man kan vloeiend dansen, vrouw krachtig, de twee kunnen samen dansen zonder seksuele connotaties op te roepen. Maar volgens Burt wordt het traditionele genderonderscheid vaak versterkt in plaats van ondermijnd.
Onder het mom van sekseneutraliteit wordt mannelijkheid immers de impliciete norm, waardoor vooral vrouwen andere, energiekere, bewegingen uitvoeren. Ook in Woud is er sprake van een relatie tussen muziek, dans en gender. Vertrekkende van het zeemzoet romantische verhaal van Schönbergs Verklärte Nacht zet De Keersmaeker hier de meest klassieke man-vrouwverhoudingen uit haar hele carrière op scène. Hoewel er wordt afgestapt van een narratieve lijn door de ontdubbeling in koppels en door abstracte bewegingen, doet de verdeling erg denken aan het genderspecifiek dansjargon van het romantisch klassiek ballet: verschillende bewegingen voor man en vrouw, waarbij de man de vrouw toont aan het publiek, in een ondersteunende functie.
Zowel attributen -een jas waar een man zijn geliefde mee toedekt-, het decor van bomen, als de roze bloemenjurkjes versterken de traditionele connotatie vrouw — lichaam -natuur- emotie. Tekenend is ook dat voor het genereren van materiaal hier naast de muziekanalyse werd uitgegaan van verschillende bevallingsposities en van de manieren waarop de man de vrouw hierin kan bijstaan.
De groeiende interactie tussen muziek en dans in het oeuvre van De Keersmaeker wordt mooi weerspiegeld in een groeiende harmonie tussen man en vrouw. Hoewel niet steeds lineair, kan je immers ook wat gender betreft van een evolutie spreken. Belangrijkste kenmerk hier is dat De Keersmaeker zelf meedanst en dus zowel subject als object is van haar kunstwerk, zowel schrijver als uitvoerder. Het materiaal leunt nauw aan bij haar eigen, vrouwelijke lichamelijkheid en gevoelswereld.
Toch is er een groot verschil tussen die eerste en tweede vrouwenperiode. Niet alleen zijn de stukken uit de tweede periode telkens voorzetten naar een grotere productie, in het creëren van een bewegingsfrase die later door de groep wordt uitgewerkt; in een oeuvre dat speelt met herhaling in variatie, gelijkheid en verschil, helt de balans in de eerste vrouwenperiode over naar gelijkheid, in de tweede naar verschil.
Waren eerst de verschillen tussen de dansers zichtbaar door hetzelfde te doen, na Ottone, Ottone werd ook in de vrouwenproducties het verschil het belangrijkst. Stella is de eerste vrouwenvoorstelling waarin het verschil belangrijk wordt. Vrouwen stappen er in en uit hun kleren zoals ze in en uit een andere emotie stappen: hysterisch, romantisch, kwaad, lief. Na een lange chaotische verkleedpartij wordt de hele scène gedepouilleerd en krijgt de witte schimvrouw, de vrouw achter de schone schijn, het woord: Nathalie Million, in ondergoed, ter plaatse trappelend, neemt afscheid van haar man.
In de latere vrouwenvoorstellingen verschuift de nadruk bovendien van structuur naar emotie, van wet naar verlangen 8: het duet Small Hands staat niet alleen in tijd maar ook in aanpak mijlenver van Fase , Once lijkt meer op het expressionistische Tippeke dan op Violin Phase. Ook de voorstellingen met mannen én vrouwen evolueren. Van een eerste kennismaking in Mikrokosmos naar een strijd in Ottone, Ottone : hakken zijn hier niet langer hedendaagse pointes, maar worden aan elkaar geregen en naar mannen gegooid.
Vrouwen worden als poppen rondgeslingerd. Ook in Achterland eisen man en vrouw elk de scène op, al is er meer toenadering in de bewegingstaal. In Quartett en but if a look should April me kan je zelfs spreken van samenvloeien, van sekseambiguïteit. Met Kassandra tenslotte, bevinden mannen en vrouwen zich weer op het strijdtoneel. Vertrekkende van een analyse van de muziek van Steve Reich, is Fase in zijn geheel een uitwerking van het principe van de fasering: aanvankelijk perfect synchroon uitgevoerde bewegingen gaan, hoewel schijnbaar voortdurend herhaald, door minieme variaties langzaam verglijden en verschuiven.
Het unisono is niet alleen belangrijk in de bewegingen, maar in de hele voorstellingsschriftuur, dus ook in de lichamelijkheid van de danseressen. Zouden een man en een vrouw dit stuk gedanst hebben, dan was het iets heel anders geworden, dan kon je niet meer spreken van een minimaal verschil. De Keersmaeker en De Mey voeren dezelfde bewegingen uit, dragen dezelfde kleren, hebben dezelfde blik en dezelfde haarsnit.
Verschillen situeren zich enkel op het niveau van een plotse asynchrone beweging, van een haarlok die een andere richting uitwaait. Die nadruk op synchroniciteit doet Valerie Briginshaw spreken over Rosas-klonen in haar analyse van de film van Rosas danst Rosas. Het vaste subject wordt volgens haar in vraag gesteld door een hyperbolische geometrie.
Persoonlijke bewegingen worden opgenomen in een geometrische choreografie, die op haar beurt wordt opgenomen in de architecturale structuur van de Rito-school van Van de Velde. De figuren worden vreemde wezens, zwevend tussen één homogene groep en aparte individuen, tussen een rol en een persoonlijkheid. Ze waren volhardend en intens, maar begrijpen doe ik het niet. Ik voel me een man. De ongemakkelijke positie van Paxton en Laermans heeft niet enkel te maken met wat er op de scène gebeurt, maar ook met de relatie van de performers met het publiek.
Want De Keersmaeker vervreemdt niet alleen het beeld van de vrouw op de scène, maar ook haar relatie tot de toeschouwer. Een relatie die steeds subjectief is, zoals John Berger en Laura Mulvey ooit hebben aangetoond. De posities van degene die kijkt en degene die bekeken wordt, zijn in onze maatschappij gendered posities, die te maken hebben met macht. Berger stelt vast dat vrouwen anders worden afgebeeld dan mannen.
Laura Mulvey bestudeert klassieke Hollywoodfilms haar onderzoek is ook toe te passen op het klassiek ballet en stelt vast dat de camera er een mannelijk standpunt inneemt, zodat je als kijker vanuit het mannelijke hoofdpersonage naar de vrouw kijkt. Zo maakte Yvonne Rainer een film, The man who envied women , waarin het vrouwelijke hoofdpersonage -gespeeld door Trisha Brown- tijdens de hele film niet te zien is.
Ook De Keersmaeker stelt de blik uit, bijvoorbeeld aan het begin van Rosas danst Rosas , als vier danseressen met hun rug naar het publiek staan, vervolgens op hun zij vallen en rolbewegingen op de grond maken. Of ze perverteert de blik door procédés van herhaling en uitvergroting. Zijn in Rosas danst Rosas sommige bewegingen slechts vrouwelijk omdat ze door een vrouw gedanst worden -met een hand door de haren strijken, schoenen vastmaken-, andere zijn duidelijk erotisch geladen: het hemd laten openvallen, een hand tussen de gekruiste dijbenen.
Vooral het tonen en verbergen van de bandjes van de beha is een leitmotief dat in verschillende gradaties terugkeert. Als in het derde deel deze beweging vertraagd en frontaal wordt herhaald, is er echt sprake van een vrouwelijk uitdagen van het voyeuristische publiek. Schouder ontbloten en over de borst strelen heeft hier niets kinderlijks meer.
Het lichtplan versterkt dit door voor één van de danseressen een catwalk van licht te maken. Kunt u naar een vrouw kijken en geen man zijn? Volgens John Berger hebben ook vrouwen die mannelijke blik geïnterioriseerd: een vrouw splitst zich op in een mannelijke observator en een vrouwelijke geobserveerde. Omdat het hen met de paplepel wordt ingegeven, leren vrouwen zichzelf te bekijken als wezens die bekeken worden.
Ook dat zit in Rosas danst Rosas: de slaaphouding in de eerste beweging is geen echte slaaphouding, ze is allesbehalve comfortabel. Het hoofd ligt lichtjes gekanteld, naar het publiek toe. Het is een houding om het publiek te behagen. Omdat De Keersmaeker binnen de codes van het vrouwelijke en het vrouwelijk schoon blijft -haar danseressen zijn steeds mooi om naar te kijken, ze experimenteert niet met verschillende maten en gewichten- balanceert ze op de grens tussen het louter mimen van de traditionele verschijning van de vrouw en het kritisch mimen.
Toch wordt het, alleen al door de herhaling en door de verschillende rollen die de vrouwen spelen, duidelijk dat het narcisme gespeeld is. Het lieflijke wordt eindeloos herhaald, maar krijgt steeds een kwinkslag. Zoals de vrolijke kleedjes die tegenwicht krijgen van de zware bottines. Of zoals, aan het eind van de film Rosas danst Rosas , de danseressen die als kostschoolmeisjes op een vrijdagavond de schoolpoort uitlopen.
Maar dan volgt de vuist van De Keersmaeker. Een opgestoken vinger naar de man? Of een gevoel van onmacht? Mummy mummy Where did you go My mother was a woman A real woman Like women used to be In old times When they were still in charge Instead of men The old times In the new times When men took over The first thing they did was to create time.
This divine fact gave women the right to rule Men were only thinking about having sex all day … They discovered that having sex created life And as soon as they were sure they took over And they started to introduce their systems Their systems based on the fact that Having sex creates life One plus one is two …. Anne Teresa De Keersmaeker hanteert een aantal strategieën om clichés rond mannelijkheid en vrouwelijkheid te ontrafelen. We hadden het al over de tegenstelling, zoals die tussen vrouwen in chanelpakjes en ruw vallen, over de herhaling, waardoor het verschil tussen geïdealiseerde beelden en lichamen op de scène duidelijk wordt, de uitvergroting -van verschillende vrouwelijkheden bijvoorbeeld- en de pose.
Veel terugkerend is ook de ontdubbeling van personage en danser, of meerdere dansers die hetzelfde personage spelen. Zo is er een scène in Just Before waar twee mannen tegelijkertijd dezelfde vrouw beschrijven: één in een macho- en één in een politiek correcte versie. Die gender-subtiliteit manifesteert zich het duidelijkst in een dansant-structurele voorstelling als Drumming , waar je op het eerste zicht niet van een genderspecifieke invulling kan spreken.
Zo vormen Cynthia en Roberto een koppel: de openingsscène is Cynthia die danst en Roberto die haar spiegelbeeld danst. Alix doet het met alle mannen: steeds dezelfde manipulatie, maar wel steeds korter. De character construction is een onderliggende laag die onbewust voor een bepaalde coherentie zorgt. Rain is explicieter, met een vrij traditionele mannenzin, met veel hoekige en valbewegingen, en een vrouwenzin die vloeiender is.
Als de twee samenkomen, worden vrouwen, wier vrouwelijkheid wordt geaccentueerd in de doorschijnende jurkjes van Dries Van Noten, veelal gedragen. Sekseambiguïteit is trendy, denk maar aan androgyne popsterren als Bent van Das Pop, Stef Kamil Carlens van Zita Swoon, vrouwelijke mannen in modeshows van Véronique Branquinho of de imagoveranderingen van Madonna en Pink.
In de podiumkunsten kent crossdressing een lange geschiedenis: zowel in het oude Griekenland als in het Elisabethaanse theater werden vrouwenrollen immers gespeeld door mannen in drag. Volgens Judith Butlertonen travestie en drag dat lichamelijke sekse en uiterlijke verschijning niet overeenkomen, dat gender een performance is.
Maar het zoeken naar harmonie is belangrijker geworden dan vroeger.
Andere materialen
